Este es el texto que acompaña los
discos de la colección llamada;
Antologia del Son de México:
Investigación, grabaciónes de campo, textos y fotografías
Eduardo Llerenas, Enrique Ramírez der Arellano y Baruj Lieberman
Presentación
LOS
COMPILADORES de esta antología iniciaron su labor hace más
de 15 años, motivados esencialmente por la enorme satisfacción
estética que experimentan al escuchar la musica folclórica
en su localidad. La convivencia con los músicos de cada región
les ha provisto de una experiencia única en el aprendizaje y la
búsqueda continua de los múltiples ejemplos musicales recolectados.
Lo anterior, combinado con el conocimiento artístico y técnico
necesarios 
para
no recopilar simplemente recuerdos de viaje, ha forjado un grupo de verdaderos
especialistas en su labor. Este esforzado quehacer ha sido reconocido internacionalmente:
el jurado que otorga los "Rolex Awards for Enterprise", de Ginebra,
Suiza, premió esta labor con su presea máxima en 1981.
Se han seleccionado para esta antología los sones de mayor vigor y belleza, los más genuinos dentro de cada repertorio regional, los de imaginativa melódica más original y siempre interpretados por grupos musicales de evidentes dotes creativas. Esta selección no ha sido nada fácil, si se considera que la antología contiene só1o una pequeña parte de los materiales musicales y de los grupos hasta ahora registrados por los investigadores.
Tras muchos alños de escuchar esta música y de haber adecuado y pulido sus criterios musicales, los investigadores han logrado darse cuenta de los invaluables mensajes estéticos que encierran las interpretaciones de ciertos músicos tradicionales, no precisamente los más conocidos o afamados, y de la belleza contenida en las coplas de sones antiguos, en muchos casos ya olvidadas.
Este trabajo es un registro de momentos de creación artística musical. En su recopilación se atestiguan esos momentos, con la intención de interferir lo menos posible. La antologia es de todos los grupos e individuos que participaron en ella y que tuvieron a bién acceder a que tres capitalinos testimoniaran parte de su más venerable riqueza espiritual, ofrecida ésta con la habitual candidez y frescura propias del campesino. A ellos, los poetas líricos del campo, desconocidos portadores del genio universal, los compiladores deben su agradecimiento sincero.
Características del material presentado
EL MATERIAL CONTENlDO en esta antología es el resultado de grabaciones de campo, registradas directamente de intérpretes regionales y en su localidad. Al hablar de intérpretes regionales nos referimos a los músicos, campesinos en su gran mayoria, que integran una forma de vida y cultura rurales. El material que presentamos--de acuerdo con la clasificación más difundida, aunque actualmente considerada como marginante del fenómeno cultural universal--es una parte importante del folclore musical mexicano.
Segun la nomenclatura más reciente, este material forma parte del acervo de la música tradicional de México. Esta designación como tradicional representa, más que una alternativa taxonómica, una concepción ideológica y antropológica de la cultura que en ningún caso refiere o toma como centro único a la cultura occidental.
Al final de la década de los cincuenta aparece la concepción relativista del valor de cada cultura, y se desarrollan en forma paralela una teoria y un análisis de la música vernácula de los diferentes pueblos del mundo, fuera del contexto absolutista de la visión occidental. Más tarde, algunos organismos mundiales como el Consejo Internacional de la Música Tradicional, miembro de la UNESCO, aceptan esta concepción como la posición no só1o ideológica sino cientificamente acertada.
Las características que determinan lo tradicional de la música presentada se enumeran a continuaclón:
1. Los sones seleccionados son anónimos. Parte esencial de la música tradicional es que la creatividad musical de cada intérprete se agrega, una y otra vez, a una determinada selección musical. Esto ocurre y ha ocurrido a través de muchos años; algunos de estos añadidos quedan formando parte de ella y la van modificando con el paso del tiempo, lo que las convierte en obras de creación colectiva, sin autor determinado.
2. La música tradicional se transmite por tradición oral. Esta característica esta intimamente ligada a la producción anónima antes mencionada y determina que ésta sea ajena al fenómcno institucional. En el momento en que se reglamenta la interpretación de una melodia tradicional. muere la creatividad, para dar paso a la producción del estereotipo. Han sido múltiples los intentos de transcribir la música tradicional al pentagrama, pero los resultados en cada caso han sido un hibrido de escaso valor estético.
3. La ejecución de la música tradicional por el intérprete regional conlleva siempre una acción de creatividad. Esto significa que una misma pieza musical interpretada varias veces por el mismo grupo de músicos resulta diferente cada vez que se interpreta. Esta variabilidad, que se podría identificar con la conocida licencia del intérprete, es parte inherente de la música tradicional y no un simple estilo interpretativo. La creatividad y la variabilidad cambian también de región a región, lo que hace posible identificar la procedencia de un son determinado.
4. Como corolario de las características anteriores, mencionaremos que los sones que presentamos tienen la antiguedad necesaria para ser incluidos como parte de la música tradicional. Si bien en algunos casos encontraremos referencias a la tradición ibérica de los siglos XV y XVI, algunos autores consideran que un material de más de cincuenta años puede acreditarse como tradicional. Es importante añadir que la antigüedad señalada no implica una inmutabilidad de la música. Por el contrario, la tradición musical es, generalmente, bastante dinámica.
5. Por último, mencionaremos que los sones presentados como parte de la música tradicional mexicana, tienen vigencia y popularidad en la comunidad donde se interpretan: es la música que la gente de un determinado poblado solicita, para su regocijo, en toda situación de festejo y convivencia; es la música que escuchó al nacer y que seguira escuchando para su deleite, y es, también, una expresión de identidad cultural. En el poblado la prefieren a la másica de cualquier otra localidad, porque es su cultura musical en el sentido más amplio: es la música heredada y será la música que se herede, con la participación innegable de cada generación .
El son:
EL TERMINO SON se aplica a un repertorio bastante amplio, tanto en diversidad como en distribución geográfica, de la música tradicional mexicana. Si bien con el termino se pretende hacer una agrupación genérica de esta música, al estudiarla más de cerca descubre que más bien se trata de un supergénero. El común denominador que en su gran mayoria hace posible la reunión de estos géneros es la presencia simultánea de: a) música interpretada primordialmente con instrumentos de cuerda y percusión: b) canto de coplas: conjuntos de versos de métrica generalmente octosilábica y de agrupamientos diversos en la rima, que incluyen cuartetas, quintillas y décimas, y c) bailes de una o más parejas, que ejecutan zapateados que complementan y ponen de relieve la parte rítmica. Los géneros propiamente identificablcs corresponden a regiones geográficas y culturales diferentes.
El son pertenece principalmente a la cultura mestiza del país. Esto no significa que ciertos upos de mínimo mestizaje y herederos de culturas nativas no interpreten el son o que éste a ajeno a su cultura. Sin embargo, como fenómeno global, se manifiesta más dentro de la cultura mestiza. Los sones que se presentan en esta antología provienen precisamente de esta cultura.
El vocablo "son" agrupa canciones y melodias que no son fácilmente identificables por sus estructuras rítmicas, melódicas o armónicas, y sin embargo el son es totalmente diferente otros géneros de música tradicional que se cultivan en México, como por ejemplo, el corrido, la canción ranchera, las polkas y redovas norteñas, los boleros y bambucos de Yucatán, . El son en su parte lírica, como ya hemos mencionado, consta de coplas, pequeños poemas con rima y métrica. muchos de los cuales provienen de la España del siglo XVI y se conocen diversos cancioneros de Hispanoameéica. También encontramos coplas de marcada inspiración local y de origen más reciente. La temática incluye el amor, la descripción costumbrista mitos, leyendas, personajes y animales, los acontecimientos politicos y religiosos, etc. Además, en todo momento, se improvisan versos y coplas relativas a cualquier evento o persona, donde el trovador hace alarde de su espiritu poético e ingenioso con sorprendente vena maginativa .
En su estructura armónica el son se rige principalmente por los patrones de la música occidental: tónica dominante y subdominante en sus escalas respectivas. Sin embargo, hay variantes armónicas sutiles para destacar ciertos pasajes musicales, así como la introducción de progresiones armónicas inusitadas, de acordes a veces invertidos, a veces en posiciones que fuerzan pequeñas disonancias.
Su temática melódica nunca es obvia o simple. Cada cantante de buena cepa tiene su propia variación melódica al igual que el intérprete instrumental solista, de tal forma que ambos dentro de la estructura armónica establecida para cada son, bordan innumerables variaciones melódicas, que encajan y armonizan dentro del patrón musical del son que se interpreta.
La estructura rítmica del son es muy variada y compleja. La inmensa mayoria utilizan ritmos ternarios, entre los que sobresalen 3/8, 3/4 ó 6/8. Pocos son los que emplean ritmos binarios.
En lo relativo a los orígenes del son, la mayoria de los autores que han profundizado en el tema confluyen en la opinión que éste, así como el resto de la música mestiza tradicional mexicana, se configura a partir de la música tradicional española, que los conquistadores trajeron consigo e introdujeron en la nueva tierra. Los géneros implicados pertenecen muy posiblemente a las provincias de Andalucía, Extremadura, Murcía y Castilla.
Los colonizados asimilaron en una u otra forma esta música pero desde una perspectiva cultural diferente, lo que devino en un híbrido con características esencialmente nuevas y diferentes de las de los progenitores. La creciente población de criollos y mestizos durante el transcurso de la Colonia acentuó esta hibridización, lo que dio como resultado, a través de su evolución secular, la música tradicional mexicana. Habría que añadir que los negros también intervinieron en esta producción, ya que desde el siglo XVI empezaron a llegar buen número de ellos a la Nueva España.
Hoy en día el son se interpreta en muchas regiones del país, lo que determina que sea el género musical de mayor extensión y representatividad popular de la tradición musical mexicana.
En la presente antología se han seleccionado sones de ocho regiones diferentes, a nuestro juicio representativas de esta expresión cultural.
A continuación enumeramos las distintas formas de sones regionales tratando de poner de relieve sus características más generales.
1. Sones calentanos del Balsas. Se interpretan en la llamada depresión del río Balsas, quc incluye parte de los estados de Guerrero y Michoacán. Esta calurosisima zona se conoce precisamente como la Tierra Caliente.
Las cabeceras de municipio de esta región donde se precian de ser los mejores intérpretes del género, son Ciudad Altamirano (antes Pungarabato) y Tlapehuala en el estado de Guerrero y Huetamo en Michoacán. El conjunto instrumental tipico de la región esta compuesto de uno o dos violines, una o varias guitarras sextas y un tamborito (pequeño tambor de doble parche) .
2. Sones calentanos del Tepalcatepec. Se cultivan en la cuenca del río Tepalcatepec (nombre que recibe en su cauce suroeste el río Balsas) en el estado de Michoacán. Esta región, igual que la anterior, se conoce como la Tierra Caliente y algunas de sus principales poblaciones son Apatzingán, Nueva Italia, Coalcomán, Arriaga y Zicuirán.
Ios instrumcntos tradicionales empleados en los sones que nos ocupan, son uno o dos violines, guitarra de golpe (guitarra con órdenes dobles de cuerdas para acentuar el ritmo), una vihuela y un arpa de 36 cuerdas llamada arpa grande en la región, y por extensión, al conjunto que la incluye, se le denomina de arpa grande. El arpa se usa también como instrumento de percusión, golpeando (cacheteando o tamboreando) con las palmas de la mano sobre la caja de resonancia.
3. Sones jaliscienses. Este género se origína en partes de la Sierra Madre Occidental, en la planicie de la costa centro del Pacifico y la Sierra Madre del Sur, en los estados de Jalisco y Colima. En la actualidad se cultiva prácticamente en todos los estados de la República, debido a la gran difusión que tuvo, de tal suerte que mucha gente lo ha considerado como el más representativo de la música mexicana: la música de mariachis.
La instrumentación tradicional del mariachi consta del arpa o el guitarrón, hasta tres violines, la vihuela y una o varias guitarras sextas. Las trompetas que se estilan tanto dentro como fuera de su región de origen se incorporaron posiblemente a principios de este siglo.
4. Sones de Río Verde y Cárdenas. Estos sones se interpretan en las dos localidades que los designan y zonas aledañas, todas en el estado de San Luis Potosí, alcanzando también algunas localidades norteñas del limitrofe estado de Guanajuato. Parece que se trata de una especial transición entre los sones huastecos y los jaliscienses aunque con características propias. La parte lírica, compuesta de décimas (poemas octosilábicos de diez versos) y valonas (poemas narrativos), muestra el ingenio y la creatividad literaria del cantante, hecho que explica su designación local de poeta. Se acompañan estos sones de guitarra quinta o huapanguera (guitarra grande con cinco órdenes de cuerdas generalmente dobles), dos violines y jarana o vihuela.
5. Sones de la Costa Chica y Tixtla. Se interpretan en la costa sur del país, en la región que se extiendc desde San Marcos, en Guerrero, hasta Tututepec, en Oaxaca. Tixtla, aunque se encuentra tierra adentro, al este de Chilpancingo en Guerrero, comparte la misma cultura musical dc la costa, con variaciones regionales. Buena parte de la población de la Costa Chica es de origen negro, por lo que hoy en día el mulato es intérprete importante de estos sones. La dotación instrumental consta de una o varias guitarras, una o varias vihuelas (en raras ocasiones un bajo quinto), arpa y, para la percusión, una artesa, especie de batea gigante de tronco de ceiba que se coloca invertida sobre la tierra y se zapatea o bien se percute cuando escasean los bailadores. Las arpas están en práctica extinción en la actualidad.
En Tixtla aún se encuentra el arpa, y en ocasiones la guitarra sexta se sustituye por una o dos vihuelas. El rítmo lo ejecuta el tapeador del grupo percutiendo con las manos o con una tablita en un cajón de madera. Los bailadores zapatean sobre una tarima que anteriormente era un tablado colocado sobre el piso de tierra ahuecado. Es importante mencionar que estos sones, sobre todo en la Costa Chica, están en un desafortunado proceso de desaparición. En esta región se suele encontrar bandas de instrumentos de viento que acompañan únicamente el baile
6. Sones istmenos. Se les conoce en toda la zona del istmo de Tehuantepec, en el suroeste del estado de Oaxaca, y principalmente en Juchitán, Tehuantepec, Salina Cruz. Ixtaltepec e Ixtepec.
Algunas poblaciones del limitrofe estado de Chiapas cultivan también esta música, aunque los istmeños defienden la paternidad del género. Una o más guitarras sextas y un requinto son los instrumentos tradicionales en la interpretación de los sones istmeñios, aunque en algunas regiones también suelen acompañarse de marimbas.
7. Sones de Veracruz. El son jarocho, ampliamente conocido y difundido en todo el territorio mexicano florece en la planicie suroriental, desde el puerto de Veracruz, los Tuxtlas, Catemaco, hasta Minatitlán y Coatzacoalcos, incluyendo los pueblos de la Cuenca del Papaloapan y la región llanera al sur de Tuxtepec.
La acentuación rítmica del son jarocho es la más compleja dentro del repertorio de sones, lo que probablemente muestra la influencia negra en esta región. El carácter jarocho tiene una alegría y una emotividad que se reflejan directamente en su música. La instrumentación habitual consta de arpa, requinto jarocho y jaranas. En Tlacotalpan se ha estilado el uso del pandero y en la región de los Tuxtlas, el arpa ha desaparecido y ahora se emplea una variedad grande de jaranas que van, en disminución de tamaño, desde la segunda hasta el llamado mosquito.
En las otras regiones acompañan los sones el arpa, el requinto, la jarana y eventualmente una guitarra sexta. La versatilidad del cantante en la improvisación de las coplas y la habilidad de las parejas en el zapateo se agregan para conformar la gracia y la vitalidad del son jarocho.
8. Sones huastecos. Están arraigados en la gran planicie costera del noroeste conocida como la Huasteca y en algunas regiones pertenecientes a la Sierra Madre Oriental, que incluyen a porciones de los estados de Tamaulipas, Veracruz, Hidalgo, San Luis Potosí, Querétaro y Puebla. Se cultiva entre los grupos mestízos e indígenas de la región. El huapango huasteco, como también se conoce al género, acompaña todas las ocasiones festivas de la Huasteca, algunas de cuyas localidades mayores son Ciudad Valles, Pánuco, Tampico y Huejutla; es la música viva de las cantinas y los prostíbulos.
La dotación instrumental del son huasteco es violín, jarana y guitarra quinta o huapanguera.
El gusto particular de los investigadores por este género. hace que en esta antología se incluya un mayor número de selecciones huastecas.
Grabaciones de campo
LOS MATERIALES contenidos en esta antología han sido recopilados por medio de grabaciones de campo. Es importante hacer hincapié en lo que consiste este sistema de registro magnetofónico por dos razones:
1. Su metodología toma en cuenta el marco cultural en el que se produce la música tradicional .
2. Es necesaria una tecnologia electroacústica especial para el registro adecuado de la situación musical.
En terminos generales, una grabación de campo es aquella que se realiza en lugares más o menos apartados de la gran urbe, donde habita el intérprete de una tradición musical vigente. Este trabajo de registro de la música en el pueblo, la comunidad, la rancheria, etc., es radicalmente diferente al que normalmente se realiza en el estudio de grabación de la empresa disquera .
Para lograr el objetivo de una grabación de campo, lo primero es buscar a los músicos en su comunidad. Este rastreo implica, por lo general, llegar a lugares poco menos que inaccesibles y preguntar incansablemente hasta que por aproximaciones más o menos ligadas, se logra llegar a uno o varios de los intérpretes. La reunión del conjunto completo de músicos toma aún algún tiempo por razón de que las viviendas en el campo suelen estar bastante distantes entre sí y só1o se puede llegar a ellas a pie. De aquí sigue escuchar al grupo en ejecución observando algunas pautas como son el repertorio tradicional que conocen, el estilo y la autenticidad de su interpretación, la calidad musical de su ejecución, etc. Después de juzgar sobre las características anteriores, se delibera sobre si procede registrar al grupo. Si el resultado es positivo, se solicita de los músicos su beneplácito para realizar la grabación asi como lo relativo a los honorarios por su interpretación. Micrófonos en pie y dedos al acecho de las perillas de la grabadora, se inicia la solicitud de las melodías que interesa grabar. Durante esta parte, es necesario mantener un clima de animación y comunicación permanentes, importantísimo para el buen resultado de la tarea de recopilación. Tanto el hábitat natural del músico, como su posible empatía con los investigadores, son factores primordiales para un buen registro del ejemplo musical en la cinta magnetica.
Cabe añadir que durante la grabación hay que sortear innumerables eventualidades que van desde rociar con insecticida los micrófonos para evitar el intenso zumbido producido por la abundancia de moscas en algunos lugares, hasta evitar entrar en parentesco con los músicos o sus familiares después de una excelente convivencia con éstos. Lo anteriormente citado es para evidenciar que grabar al músico tradicional en su localidad conlleva una serie de situaciones de la cultura rural y que la grabación de campo las tiene que tomar en cuenta como parte inherente de la metodologia.
Por la parte técnica, se presenta el problema de la adecuada colocación de los micrófonos en locales que nunca son iguales. Por lo general, es necesario usar varios micrófonos (de 2 a 7) para lograr registrar adecuadamente cada uno de los instrumentos y de las voces. La mezcla óptima de los diferentes niveles de los micrófonos es, por tanto, problema difícil de resolver, considerando que el resultado final debe ser estereofónico. Si sólo se emplean uno o dos micrófonos se corre el riesgo de que el sonido tenue de algunos instrumentos o las voces débiles de un conjunto musical no queden adecuadamente registrados en la grabación.
La espontaneidad de la interpretación tradicional en lo relativo a ejecuciones solistas, ya sea del instrumento o de la voz conlleva movimientos y cambios de volumen inesperados, lo que ahonda aun más la problemática de estas grabaciones, en lo que se refiere a niveles de audio y mezcla de canales.
La audición inmediata después de una grabación, empleando bocineros estereofónicos y no solo audífonos, permite comprobar los resultados logrados en condiciones similares a las que normalmente se escucha musica grabáda y obtener la aprobación de los muúicos, una vez que ellos se escuchan. Para obtener buenos resultados, es imprescindíble emplear un equipo profesional de excelente calidad.
Una vez seañados los aspectos fundamentales referentes a la parte técnica, se podrá entender por que una grabación de campo requiere de una técnica electroacústica cuya estructuración está íntimamente ligada con el fenómeno que se registra. No se trata de una imitación del estudio de grabación profesional ni de la menos mala de las opciones posibles, al no tener al músico presente en un estudio.
Las grabaciones comerciales, en su práctica habitual, echan mano de tres recursos técnicos, que se utilizan combinadarnente: a) la grabación por pistas, esto es, el registro secuencial y por separado del acompañamiento musical y de las voces, para luego mezclarlos; b) la edición, sistema consistente en formar una pieza con recortes selectos de varias tomas diferentes, y c) la reverberación electrónica. Citamos esto explicitamente para mostrar que los procedimientos comerciales de grabación son totalmente inadecuados para captar la música tradicional.
Estos textos se tomaron directamente del libro que acompaña la serie de discos llamados "Antología del Son de México" los cuales son una de las mejores recopilaciones de música vernacula que he encontrado, a excepción quizas ,de la colección que edito el INAH. Sin embargo, la lectura de estos textos agrandaran el conocimiento de aquellos que tomen el tiempo de estudiarlo y, más todavía, si se compra la selección de discos mencionados y se estudia en conjunto con la audición de la música. Esta serie de discos se pueden encontrar comunmente, solo en casas musicales selectas, más sin embargo, todo lo problematico que salga la búsqueda...valdra la pena...se los asegúro.
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